Il «libero indiretto» è più naturalistico, in quanto è un vero e proprio discorso diretto senza le virgolette, e quindi implica l’uso della lingua del personaggio. Il cinema finora è sempre stato soltanto il cinema, il che significa che finora un autore di cinema è stato quasi costretto dalle circostanze ad essere un romanziere. Anno. Cioè, nel cinema di prosa. 55. Molto semplicemente, è stata possibile creando la «condizione stilistica» per una «soggettiva libera indiretta» che coincide con l’intero film. Sicché il mondo si presenta come regolato da un mito di pura bellezza pittorica, che i personaggi invadono, è vero, ma adattando se stessi alle regole di quella bellezza, anziché sconsacrarle con la loro presenza. Ogni sforzo ricostruttore della memoria è un «seguito di im-segni», ossia, in modo primordiale, una sequenza cinematografica. Può essere parabola, mai espressione concettuale diretta. Al contrario, la purezza delle immagini cinematografiche, da un contenuto surrealistico, viene esaltata anziché offuscata. tragedia, che si configurano in un connubio di cinema e teatro (Capitolo IV). Infatti, per riassumere sinotticamente quanto ho detto finora, risulta: gli archetipi linguistici degli im-segni sono le immagini della memoria e del sogno, ossia immagini di «comunicazione con se stessi» (e di comunicazione solo indiretta con gli altri, in quanto l’immagine che l’altro ha di una cosa di cui io gli parlo, è un riferimento comune): quegli archetipi pongono dunque una base diretta di «soggettività» agli im-segni, e quindi un’appartenenza di massima al mondo della poeticità: sì che la tendenza del linguaggio cinematografico dovrebbe essere una tendenza espressivamente soggettivo-lirica. Tanto la mimica e la realtà bruta quanto i sogni e i meccanismi della memoria, sono fatti quasi pre-umani, o ai limiti dell’umano: comunque pre-grammaticali e addirittura pre-morfologici (i sogni avvengono al livello dell’inconscio, e così i meccanismi mnemonici; la mimica è segno di estrema elementarità civile ecc.). Per esprimermi diligentemente: ogni sistema di linsegni è raccolto e racchiuso in un dizionario. Registrati al sito per restare aggiornato sulle ultime pubblicazioni e sui nostri servizi. Per mezzo di questo meccanismo stilistico, Antonioni ha liberato il proprio momento più reale: ha potuto finalmente rappresentare il mondo visto dai suoi occhi, perché ha sostituito, in blocco, la visione del mondo di una nevrotica, con la sua propria visione delirante di estetismo: sostituzione in blocco giustificata dalla possibile analogia delle due visioni. Pasolini, Moravia e l'Indi ANALISI DEI SEGUENTI TESTI: E. De luca, Il pannello G. Pontiggia, ilprezzo del mondo P.Levi, Sandro J. Joyce, Eveline P.P Pasolini, Il Riccetto e la rondine Laboratorio di scrittura Il riassunto La mappa e la scaletta Il tema. Riassunti. Un momento di soggettività nuda e cruda, in natura, in un film dove (come in quello di Antonioni) la soggettività è tutta mistificata attraverso quel processo di falso oggettivismo che è dovuto a una «soggettiva libera indiretta» pretestuale. Terzo fatto: l’operazione prima che deve compiere il regista – ossia la scelta del suo vocabolario di im-segni, come possibile istituzione linguistica strumentale – non ha certo l’oggettività che ha un vero e proprio vocabolario comune e istituito come quello delle parole. Ne nasce l’insistenza che si fa ossessiva: in quanto mito della sostanziale e angosciosa bellezza autonoma delle cose. Invece la comunicazione cinematografica sarebbe arbitraria e aberrante, senza precedenti strumentali effettivi, di cui tutti siano normalmente utenti. Poesia, cinema, società di Mirko Grasso su AbeBooks.it - ISBN 10: 8875530920 - ISBN 13: 9788875530921 - Edizioni Dal Sud - 2004 - Brossura Attraverso le immagini, almeno finora, io posso fare soltanto del cinema (che soltanto per sfumature può tendere a una maggiore o minore poeticità o a una maggiore o minore prosaicità: questo in teoria. I campi obbligatori sono contrassegnati *. Contatta la redazione a Nel cinema di poesia invece si sente fortemente la macchina da presa, si sente fortemente il montaggio. Per quanto riguarda il cinema, Pasolini realizza due opere filmiche oltre agli Appunti per un’Orestiade africana: Edipo re (1967), in cui preponderante è il piano psicoanalitico che prende in considerazione il percorso che porta alla conoscenza di sé3, e Medea Casi di discorso libero indiretto si son sempre avuti, in letteratura. Tali archetipi sono profondamente diversi da quelli della memoria e dei sogni: sono cioè brutalmente oggettivi, appartengono a un tipo di «comunicazione con gli altri» quanto mai comune a tutti e strettamente funzionale. 9 Pagine: 55 Anno: 2011/2012. Quindi, se egli si immerge in un suo personaggio, e attraverso lui racconta la vicenda o rappresenta il mondo, non può valersi di quel formidabile strumento differenziante in natura che è la lingua. Nel 1969, secoli e secoli dopo, ne abbiamo avuto una versione cinematografica diretta da Pier Paolo Pasolini e interpretata dalla grande Maria Callas. Se poi appartengono ad altro mondo sociale, vengono mitizzati e assimilati attraverso la tipizzazione dell’anomalia, della nevrosi o dell’ipersensibilità ecc. Poeta, narratore, filosofo, intellettuale impegnato oltre che regista, erede professo di Roberto Rossellini, P. non solo proseguì l'esperienza del Neorealismo, ma ne estrasse la sostanza, ne risolse le incertezze, ne superò i limiti ideologici. Soggettive famose, magari per extravaganza, non difettano: riandate con la memoria alla soggettiva del cadavere che vede tutto il mondo come può vederlo chi è disteso dentro una bara, cioè dal basso all’alto e in movimento. —Da una lettera di Pasolini a Marco Bellocchio, La distinzione che io faccio tra cinema di prosa e cinema di poesia non è una distinzione di valore, è una distinzione puramente tecnica. Questa è probabilmente la differenza principe tra l’opera letteraria e l’opera cinematografica (se importa fare tale confronto). Riprodurre, rivivendole, le lingue diverse dei diversi tipi di condizione sociale, è reso possibile allo scrittore dal fatto che esse ci sono. O se ci sono, come poi in realtà ci sono, sono totalmente al di fuori di ogni possibilità di catalogazione e d’uso. A Bologna frequentò il liceo classico, poi si iscrisse a Lettere e Filosofia. Va constatata dunque una certa univocità e un certo determinismo nell’oggetto che diviene immagine cinematografica: ed è naturale che sia così. Il «cinema di poesia» è in realtà, dunque, profondamente fondato sull’esercizio di stile come ispirazione, nella maggior parte dei casi, sinceramente poetica: tale da togliere ogni sospetto di mistificazione alla pretestualità dell’uso della «soggettiva libera indiretta». Non vi si possono prendere in considerazione, perché non ci sono, delle lingue speciali, dei sublinguaggi, dei gerghi: delle differenziazioni sociali, insomma. La sua vitalità non ha ritegni, pudori, o scrupoli. Il "cinema ideologico" di Pasolini fa da ponte tra la fase del "cinema di borgata" (che comprende Accattone, Mamma Roma e La Ricotta) e la fase del "cinema del mito"(che va da Edipo Re a Medea). Tutto ciò si pone come momento convenzionale del linguaggio degli im-segni, e assicura ad esso ancora una volta una elementare convenzionalità oggettiva. ; quello stupendo primo piano di un operaio emiliano struggentemente «vero», seguito da una folle panoramica dal basso all’alto lungo una striscia blu elettrico sulla parete di calce bianca del magazzino. Ma allora bisogna subito aggiungere che il destinatario del prodotto cinematografico è anche abituato a «leggere» visivamente la realtà, ad avere cioè un colloquio strumentale con la realtà che lo circonda in quanto ambiente di una collettività: che si esprime appunto anche con la pura e semplice presenza ottica dei suoi atti e delle sue abitudini. Autori, film, correnti Insomma il cinema, o il linguaggio degli im-segni, ha una doppia natura: è insieme estremamente soggettivo e estremamente oggettivo (fino al limite di una insuperabile e goffa fatalità naturalistica). La borghesia, insomma, anche nel cinema, ridentifica se stessa con l’intera umanità, in un interclassismo irrazionalistico. Rivista indipendente di cultura e informazione. II) La tecnica del fare entrare e uscire i personaggi nell’inquadratura, per cui, in modo talvolta ossessivo, il montaggio consiste in una serie di «quadri» – che possiamo dire informali – dove i personaggi entrano, dicono o fanno qualcosa, e poi escono, lasciando di nuovo il quadro alla sua pura, assoluta significazione di quadro: cui succede un altro quadro analogo, dove poi i personaggi entrano ecc. Insomma è la «soggettiva libera indiretta» a instaurare una possibile tradizione di «lingua tecnica della poesia» nel cinema. Nel cinema di poesia invece il protagonista è lo stile. È chiaro che la «soggettiva libera indiretta» è pretestuale: e Antonioni se ne è magari arbitrariamente giovato per consentirsi la massima libertà poetica, una libertà che rasenta – e per questo è inebriante – l’arbitrio. dalle 9:00 alle 13:00. - Scrittore, poeta, autore e regista cinematografico e teatrale italiano (Bologna 1922 - Ostia, Roma, 1975). Oppure ricordiamo uno degli ultimi prodotti del «cinema di poesia» classico: nell’Occhio del diavolo di Bergman, quando Don Giovanni e Pablo escono dall’Inferno dopo trecento anni, e rivedono il mondo, l’apparizione del mondo – cosa così straordinaria – è data da Bergman con un «campo lungo» dei due protagonisti in un pezzo di campagna un po’ selvatica e primaverile, uno o due comunissimi «primi piani», e un grande «totale» su un panorama svedese, dalla bellezza sconvolgente nella sua cristallina e umile insignificanza. Gli unici momenti espressivamente acuti del film, sono, appunto, le «insistenze» delle inquadrature e dei ritmi di montaggio, il cui realismo d’impianto (l’ascendenza neorealistica rosselliniana, e il realismo mitico di qualche maestro più giovane) si carica attraverso la durata abnorme di un’inquadratura o di un ritmo di montaggio, fino a esplodere in una sorta di scandalo tecnico. Dove la poeticità del linguaggio è follemente evidenziata. Casi di sparizioni totali dell’autore in un personaggio, del resto, nella storia del cinema, io non sarei in grado – fino ai primi anni sessanta – di citarne: un film cioè che sia una intera «soggettiva libera indiretta» in quanto tutta la vicenda venga narrata attraverso il personaggio, in una assoluta interiorizzazione del suo sistema interno di allusioni, non mi pare esista. L’autore aveva cominciato a lavorare a questo libro già nel 1972 e prevedeva di scrivere un romanzo di 2000 pagine, quando nel 1975 venne ucciso. Vorrei rispondere a questa domanda fuori dell’ambito strettamente cinematografico, ossia sbloccando la situazione e agendo con la libertà assicurata da un rapporto particolare e concreto tra cinema e letteratura. tutti uguali ecc. Trasformerò dunque momentaneamente la domanda: «È possibile nel cinema una “lingua della poesia”?», nella domanda: «È possibile nel cinema la tecnica del discorso libero indiretto?». Ma come è stata possibile a Antonioni questa «liberazione»? Opere di Pasolini Il pensiero e la poetica di Pasolini sono evidenti nelle sue opere principali. else Insomma, come ha diritto di cittadinanza nello stile di un poeta la pre-grammaticalità dei segni parlati, avrà diritto di cittadinanza nello stile di un autore cinematografico la pre-grammaticalità degli oggetti. Trova tutto il materiale per Il cinema di Pier Paolo Pasolini di Adelio Ferrero; Lorenzo Pellizzari ... Studenti. o, Consultabile gratuitamente in formato PDF, STORIA DEL CINEMA DEL XX SECOLO. Attraverso il discorso diretto Dante riporta tali e quali le parole del dolce pedagogo. In casa, Pasolini organizza una scuola gratuita per pochissimi alunni, mentre continua ad occuparsi del recupero del dialetto friulano. C’è dunque già un primo momento soggettivo anche in tale operazione, in quanto la prima scelta di immagini possibili non può non essere determinata dalla visione ideologica e poetica della realtà che ha il regista in quel momento. Credo che un discorso sul cinema come lingua espressiva non possa ormai cominciare senza tener presente almeno la terminologia della semiotica. Fra le iniziative per rendere omaggio al.. ... Pasolini e il suo “Teorema” nato e … La domanda che si pone è questa, come è teoricamente spiegabile e praticamente possibile, nel cinema, la «lingua della poesia»? Insomma, gli uomini comunicano con le parole, non con le immagini: quindi un linguaggio specifico di immagini si presenterebbe come una pura e artificiale astrazione. Le immobilità ossessive dell’inquadratura sono tipiche anche del film di Bertolucci Prima della rivoluzione. Dedico la sceneggiatura del Padre Selvaggio al pubblico ministero del processo e al giudice che mi ha condannato...P.P. Tuttavia, tutto ciò non è istituzionalizzabile, è puramente induttivo. Il cinema finora è sempre stato soltanto il cinema, il che significa che finora un autore di cinema è stato quasi costretto dalle circostanze ad essere un romanziere. Pierpaolo Pasolini, l'omaggio di cinema e teatro a 45 anni dalla morte. Pier Paolo Pasolini nasce a Bologna, il 5 marzo 1922. ecc. Ecco dunque un terzo modo di affermare la prevalente artisticità del cinema, la sua violenza espressiva, la sua fisicità onirica. Questo «sistema di segni mimici» che nella realtà della comunicazione orale si intreccia col sistema di segni linguistici e lo integra, può essere isolato in laboratorio; e studiato come autonomo. La loro poesia era altrove che nel linguaggio in quanto tecnica del linguaggio. Naturalmente l’uso del «libero indiretto» è esploso prima col naturalismo (si veda quello poetico e arcaicizzante del Verga), e poi con la letteratura crepuscolare-intimistica: ossia è l’Ottocento che si esprime molto abbondantemente attraverso i discorsi rivissuti. Essa ricostituisce, in se stessa, il mondo: è anche cinica verso se stessa. Il cinema, ho detto, prima, mancando di lessico concettuale e astratto, è potentemente metaforico, anzi, parte subito, a fortiori, al livello della metafora. Pasolini, "Petrolio": riassunto e commento Nel 1992 viene pubblicato da Einaudi il romanzo incompiuto d i Pier Paolo Pasolini, Petrolio. Tutto ciò fa parte di quel movimento generale del recupero, da parte della cultura borghese, del terreno perduto nella battaglia col marxismo e con la sua possibile rivoluzione. Il dizionario in cui l’autore cinematografico li sistema nella sua operazione, non è sufficiente a dar loro un background storico significante per tutti, subito e in seguito. Enjoy the videos and music you love, upload original content, and share it all with friends, family, and the world on YouTube. { Tutto questo testimonia una profonda, misteriosa e a tratti altissima intensità, nell’idea formale che accende la fantasia di Antonioni. Cioè, nel cinema di prosa non si sente la macchina da presa, nel cinema di poesia si sente la macchina da presa. Tali due commi, gnoseologici e gnomici, contrari, stanno lì a definire inequivocabilmente, la presenza di due modi diversi di fare il cinema: di due diverse lingue cinematografiche. Uno dei più geniali e controversi intellettuali italiani del Novecento, entrato nella storia della letteratura e del cinema: questo è stato Pier Paolo Pasolini. Dopo la nascita della fotografia, vennero fatti degli studi sul movimento attraverso degli scatti consecutivi. Non esiste un dizionario delle immagini. - Pier Paolo Pasolini : La storia stilistica di Rossellini è la storia stilistica di Rossellini, e … Commedia, western e nuovi autori. Tale ossessività contraddice non solo la norma del linguaggio cinematografico comune, ma la stessa regolamentazione interna del film in quanto «soggettiva libera indiretta». Elencarli significa tracciare una possibile «prosodia» non ancora codificata e funzionante, ma la cui normatività è già potenziale (da Parigi a Roma, da Praga a Brasilia). L’evoluzione che presiede alla moda creatrice di vestiti o al gusto che inventa le sagome delle autovetture, è seguita dal significato delle parole, che vi si adattano: gli oggetti invece sono impenetrabili: non si muovono, e non dicono di sé che quello che sono in quel momento. Non è il frammento di mondo racchiuso nell’inquadratura e trasformato dall’inquadratura in un pezzo di bellezza figurativa a sé stante, che interessa Bertolucci, come invece interessa Antonioni. Perché il problema, in parole molto semplici, è questo: mentre i linguaggi letterari fondano le loro invenzioni poetiche su una base istituzionale di lingua strumentale, possesso comune di tutti i parlanti, i linguaggi cinematografici sembrano non fondarsi su nulla: non hanno, come base reale, nessuna lingua comunicativa. Se dovessi definire questa distinzione direi che nel cinema di prosa i protagonisti, come nei romanzi classici, sono i personaggi, la loro storia e il loro ambiente. I due momenti di tale natura coesistono strettamente, non sono separabili neanche in laboratorio. Storia E Critica Del Cinema - Riassunto - completo - a.a. 2011/2012. Sono passati 45 anni da quel 2 novembre 1975, nel quale all’idroscalo di Ostia, è stato ucciso Pier Paolo Pasolini . Essa appartiene alla nostra memoria visiva e ai nostri sogni: se la vediamo nella realtà «ci dice qualcosa»: la sua apparizione in una landa desertica, ci dice, per es., quanto sia commovente l’operosità dell’uomo e quanto sia enorme la capacità della società industriale, e quindi del capitalista, ad annettersi nuovi territori di utenti; e, insieme, ad alcuni di noi, dice che il macchinista è un uomo sfruttato che, ciononostante, compie dignitosamente il suo lavoro, per una società che è quella che è, anche se sono i suoi sfruttatori a identificarsi con essa ecc. } Questo, almeno teoricamente, fa sì che la «soggettiva libera indiretta» nel cinema implichi una possibilità stilistica molto articolata; liberi, anzi, le possibilità espressive compresse dalla tradizionale convenzione narrativa, in una specie di ritorno alle origini: fino a ritrovare nei mezzi tecnici del cinema l’originaria qualità onirica, barbarica, irregolare, aggressiva, visionaria. La ricostruzione dei generi nel cinema di Quentin Tarantino, L'apporto alla critica e alla cultura cinematografica di Pietro Bianchi, Cinecittà 1950/60 tra bussiness e mondanità una nuova Hollywood sul Tevere dalle pagine dell'Europeo, La crisi delle Fondazioni Lirico-Sinfoniche in Italia negli anni 2000, Ecologia del delitto - Il noir di Johnnie To (1988-1999). ecc. Ossia: tutti i suoi elementi irrazionalistici, onirici, elementari e barbarici, sono stati tenuti sotto il livello della coscienza: sono stati cioè sfruttati come elemento inconscio di urto e di persuasione: e sopra questo «monstrum» ipnotico che è sempre un film, è stata costruita rapidamente quella convenzione narrativa che ha fornito materia di inutili e pseudo-critici paragoni col teatro e il romanzo. Intanto, essa non può essere un vero e proprio «monologo interiore», in quanto il cinema non ha le possibilità d’interiorizzazione e d’astrazione che ha la parola: è un «monologo interiore» per immagini, ecco tutto. Da ciò forse deriva un certo sentimento della labilità del cinema: i suoi segni grammaticali sono gli oggetti di un mondo cronologicamente ogni volta esaurito: i vestiti degli anni trenta, le motovetture degli anni cinquanta…: sono tutte «cose» senza etimologia, oppure con un’etimologia che si esprime nel corrispondente sistema di parole. Praticamente, attraverso certi modi tipici del «linguaggio della poesia». Ma occorrono due parole, prima, per stabilire cosa intendo per «discorso libero indiretto». Ma anche questo fatto è contraddetto: la breve storia stilistica del cinema, infatti, a causa della limitazione espressiva imposta dall’enormità numerica dei destinatari del film, ha fatto sì che gli stilemi fattisi subito sintagmi nel cinema, e rientrati dunque nell’istituzionalità linguistica, siano molto pochi, e in fondo rozzi (si ricordi l’eterno esempio delle ruote della locomotiva; l’infinita serie di P.P. Esse però hanno un significato diverso che per Antonioni. Godard manca completamente di classicismo, altrimenti si potrebbe parlare, per lui, di neo-cubismo. Ecco perché è lecita l’operazione dell’autore cinematografico: egli sceglie una serie di oggetti o cose o paesaggi o persone come sintagmi (segni di un linguaggio simbolico) che, se hanno una storia grammaticale storica inventata in quel momento – come in una specie di happening dominato dall’idea della scelta e del montaggio – hanno però una storia pre-grammaticale già lunga e intensa. E può essere dunque definita un monologo interiore privo dell’elemento concettuale e filosofico astratto esplicito. “La mia è una visione apocalittica. Ché, effettivamente, lo «sguardo» di un contadino – magari addirittura di un paese o di una regione in condizioni preistoriche di sottosviluppo – abbraccia un altro tipo di realtà, che lo sguardo, dato a quella stessa realtà, di un borghese colto: i due vedono in concreto «serie diverse» di cose, non solo, ma anche una cosa in se stessa risulta diversa nei due «sguardi». $("#googleLogin").attr("href", $("#googleLogin").attr("href")+ "&state=" + encodeURIComponent(document.querySelector("link[rel='canonical']").href)).removeAttr("id"); III) I personaggi pretestuali non possono che essere scelti nell’ambito culturale stesso dell’autore: analoghi, cioè, a lui, per cultura, lingua e psicologia: degli «squisiti fiori di borghesia». Che utilità ha l’avere individuato, e in qualche modo battezzato, questa recente tradizione tecnico-stilistica di un «cinema di poesia»? Post n°12709 pubblicato il 02 Novembre 2015 da Ladridicinema . La poesia vi è interna: come mettiamo nei racconti di Cechov o di Melville. Sotto tale film, scorre l’altro film – quello che l’autore avrebbe fatto anche senza il pretesto della mimesis visiva del suo protagonista: un film totalmente e liberamente di carattere espressivo-espressionistico. In questa fase Pasolini si avvicinò molto al cinema e come regista dette importanti prove della sua visione poetica, da un lato riallacciandosi a certe situazioni tipiche del filone neorealistico, dall'altra proponendo temi ed elementi di grande suggestione o lirica o esotica o mitico-fiabesca o , infine, in chiave grottesca e surreale. Ne consegue un aumento di storicità della parola: cioè un aumento di significato. Artista a trecentosessanta gradi, Pier Paolo Pasolini nacque a Bologna il 5 marzo 1922 e morì (in circostanze dai contorni ancora misteriosi) a Roma il 2 novembre 1975. Che è poi quella che è prevalsa nella breve tradizione della storia del cinema, abbracciando in una sola convenzione linguistica i film d’arte e i film d’evasione, i capolavori e i feuilletons. Bisognerà poi fare una distinzione tra monologo interiore e discorso libero indiretto: il monologo interiore è un discorso rivissuto dall’autore in un personaggio che sia almeno idealmente del suo censo, della sua generazione, della sua situazione sociale: la lingua può essere dunque la stessa: l’individuazione psicologica e oggettiva del personaggio non è un fatto di lingua, ma di stile.